李昂〈彩妝血祭〉給台灣的省思

彰化師大台文所 

李坤隆

一、前言

     台灣社會現正瀰漫著一股對立的氣氛，倘若要找出問題的癥結及產生對立原因，絕對要從台灣歷史開始談起，而戰後發生的「二二八事件」則是分水嶺，從此之後台灣大致可以分成「加害者」以及「被害者」兩種對立的立場，正因為有如此的歷史淵源，因此直到今天台灣還是擺脫不了這樣的糾葛，甚至後來逐漸形成台灣南北兩大區塊間的對立。在這歷史發展的過程中，其實同時也衍生出許多的社會問題，只是我們經常在政治狂熱的因素下矇蔽住自己的雙眼，只要與自己相同政治信仰的種種行徑，那就是一種絕對的「政治正確」，因而台灣人失去了理性判斷跟反省的能力。

     而女作家李昂在一九九七年出版了一本極具爭議性的小說合集《北港香爐人人插》，裡面收錄了四篇小說：〈戴貞操帶的魔鬼〉、〈空白的靈堂〉、〈北港香爐人人插〉以及〈彩妝血祭〉等。在當時之所以引起爭議，就是這本小說被批評為是一本「含沙射影」的小說，因為裡頭描寫的人物「似乎」都可以在現實生活找到「原型」，尤其是〈北港〉這一篇小說，「這短篇小說的三分之一於一九九七年七月下旬，先在權威報紙《聯合報》連載時，民進黨文宣部主任陳文茜抗議說這篇小說是影射他自己，由於自己擔任黨領導者之一施明德的特別助理，批評李昂因嫉妒而寫下毫無事實根據的暴露小說。」[1][1]而「當初預定出版五千本的《北港香爐人人插》，卻也因此事件而高漲到賣出五萬本，對於文藝界而言，倒也是不錯的副作用。」[2][2]但是如果台灣的文藝需要以這樣的方式來「救贖」，那我想台灣的未來將會更加令人擔心吧！筆者相信李昂之所以創作這麼充滿爭議性的小說，乃是因為她對於台灣的關心，也正因為愛，所以李昂選擇將問題赤裸裸、血淋淋地挖掘暴露出來。

     李昂她出生於一九五二年的彰化鹿港小鎮，本名施淑端，大姐施叔是文學評論家，而二姐施叔青則是一位小說家，李昂就是在兩位姐姐的影響之下踏上文學的道路。另外，李昂出生在一個富裕的家庭，使得她在寫作的道路上無後顧之憂，她曾自言：「我比較幸運，我有個很有錢的爸爸，因此錢在我的創作生涯當中完全不具任何意義。……，我可以不要工作，因為我的生活不會有問題，這一點我一直非常感謝我的父母，在我創作生涯上，他們可以說替我舖了一個最方便的路。」[3][3]但是出生於富裕家庭的李昂，又怎麼會開始注意到關於台灣種種的問題呢？李昂在初中的時候就開始寫作，而在六○年代她唸高中的時候，文壇盛行「存在主義」與「精神分析學說」，台灣產生所謂的「現代主義」文學，李昂也因此受到了影響。除此之外，還有兩個因素也是李昂會與「存在主義」結緣的關鍵，第一是「孤獨」造成的，第二個原因則是因為鹿港的「蔽塞」，因為那時與李昂最親近的兩位姐姐都在外求學，在只剩下李昂一個人在鹿港準備大專聯考，因此李昂是寂寞孤獨的，加上她對學校的功課沒什麼興趣，因此只好靠寫作來打發時間，李昂的姐姐施叔也說：「六○年代末，當台灣的知識青年喜歡以存在主義和心理分析的觀點作為思索問題的基礎時，李昂開始寫她的小說。那個時候，她毫不遲疑地相信自己是困在一個困境裡頭，除了必須忍受成長的艱辛，她覺得遭遇一個最『無趣』的、然而重要的選擇：大專聯考。對她來說，這選擇意味著或者必須以無比的寬容繼續忍受小鎮瑣碎沉悶的生活。……」[4][4]可是這樣充滿了「叛逆」、想要「離家」的成長過程，在李昂寫作上的影響是有幫助的，她說：「現代主義基本上是很有反叛精神。台灣過去是個充滿謊言的時代，而且充滿了封建思想和社會上很多的不公。『性』只是當時我關懷的，用來批判社會，或者是借用來展露一些在這樣壓抑的社會下的人性問題。我相信那個時候如果能寫政治，我也會去寫政治。」[5][5]正是因為現代主義的「反叛」精神，讓當時只是高中生的李昂寫出來的作品相當地「與眾不同」，即使到後來的《北港》一書中，我們依然可以發現李昂這種「反叛」的精神，對於她支持的「反對陣營」，她深知其中的問題所在，而這樣的問題是與整個台灣社會有密切關聯的。在這本書中，筆者最主要想探討〈彩妝血祭〉這篇，誠如邱貴芬教授所言：「〈彩妝血祭〉堪稱《北港香爐人人插》四篇小說裡結構最完善的一篇，除了涉及當時議論紛紛的『二二八集體記憶』和受難者家屬問題之外，更牽引出當代女性主義對國族論述的反思，是篇層次相當繁複的作品，既充分展現了李昂作品一貫的高度批判性和她小說與台灣社會密切互動的關係，也代表了她九○年代政治與性別互相鑲嵌的寫作特色。」[6][6]這四篇小說都是所謂的「反對陣營」裡面隱藏的問題，而且都與「女性」有關，顯示李昂在九○年代關心的議題主要還是政治跟女性，例如〈彩妝血祭〉一篇，李昂以她親身經歷所觀察到的問題為題材，將這些問題給串聯起來寫成這篇小說，我們從中可以解析出許多「反對陣營」隱藏的問題，討論的議題相當地多元，但許多問題卻是環環相扣的。

　　九○年代較諸五○、六○年代來講，已經算是民主開放許多，之前的「受害者」，包括二二八、白色恐怖的受害者及其家屬，還有後來從事民主運動被打壓者迫害者，如「海外黑名單」等，已經可以開始談論、甚至是批判過去政府的種種惡行。無論他們經歷過什麼事情，因為同樣都是站在「被害者」的立場，因此便結合成「反對陣營」，以種種行動跟論述來反對國民黨政府，筆者認為這麼做有其歷史因素跟必要性，如此才能幫助這些曾經遭遇迫害的人逐漸走出歷史陰霾。但這樣做並不代表著「反對陣營」本身沒有問題存在，李昂之所以要在小說中提點出「反對陣營」隱藏的問題，本身也是希望「反對陣營」能夠有所提升，如此對台灣整體才有幫助，台灣的救贖才有可能。同樣的，〈彩妝血祭〉這篇小說中討論的女性議題，有也如此的企圖，「一般有關『女性二二八』的寫作角度通常在開頭時返回『二二八』發生時刻，再帶出隨後餘波，以便探討女性受難者對相關政治事件的另一種被壓抑、被遺忘的記憶，但是整體而言，仍是以較接近『補充』的腳色來支撐挖掘男性二二八記憶的政治訴求。」[7][7]如果台灣社會的女性地位不能被翻轉、「反對陣營」裡的女性問題不能被正視，永遠都只能是男性支配的附庸，在相關歷史的詮釋上永遠只屬於補述的角色，那麼台灣會有救贖嗎？這點也是李昂在小說中想要告訴給讀者的。

     而〈彩妝血祭〉同時也關注到了同樣是台灣社會的弱勢族權：同性戀，一篇小說之中，關注這麼多的議題，並且還能夠巧妙地將這些議題串聯在一起，真的不得不令人佩服李昂觀察社會問題並且將它融入寫作之中的能力，也正因為這種精神，所以筆者認為李昂很像是「台灣社會的解剖刀」，雖然表面上台灣已經越來越民主開放，但是私底下卻依然隱藏著許多問題，這也包括了代表「受害者」立場的「反對陣營」，因此李昂以寫作去剖開台灣表皮，因為李昂認為：「隱瞞與遮掩社會、政治、人性的真實性（當然也包括黑暗面），假裝看不到問題而認為問題不存在，即是一種最不道德的行為，是一種虛假與偽善。」[8][8]這是李昂的創作觀、台灣社會的解剖刀。

二、〈彩妝血祭〉剖析之台灣問題及帶來的省思

     李昂的〈彩妝血祭〉這篇小說描述的是一位女作家，參加一場二二八弔祭活動前後的所見所聞，透過這位女作家對於整起弔祭活動的「發現」，來揭露「反對陣營」內部的一些問題，尤其小說中的反對運動陣營裡頭的王媽媽，身為一個女性、受難者的家屬，似乎在外人的眼中，她的地位是崇高的，但事實在李昂看來卻不盡然，而這些「反對陣營」內部的問題其實也是當時台灣的問題，雖然整篇小說的背景是九○年代，但是將這些問題放置於今天的台灣來看，依然還是存在的。而李昂的企圖很明顯，筆者認為她在這篇小說中剖析了台灣習以為常的「二元對立」思維模式的諸多弔詭處，包括了加害者（國民黨）、受害者（反對陣營、是事件受害者）；歷史大敘述（例如：國族論述、男性觀點的歷史詮釋等）、「小」敘述（個人歷史記憶、女性歷史的詮釋等）；政治、個人；公共領域、私領域；男性、女性；異性戀；同性戀；經歷二二八事件以及白色恐怖的受害者及家屬、擁有台灣二二八集體記憶但卻無親身經歷年輕的一代；裝扮、不裝扮；真相；假象等，而這些事情的的確確發生在現實生活中，甚至連我們都習慣這樣的思維模式而不自知。以下筆者就以李昂〈彩妝血祭〉一文來進行分析，看她以手中的筆剖析出的問題，以及帶給台灣社會的省思：

（一）二二八歷史詮釋的問題

     在談到〈彩妝血祭〉這篇小說中，關於歷史記憶的延續跟斷裂這個問題之前，我們先來看幾則關於二二八事件的歷史敘述跟文學作品：

         一九四五年底，是台灣人歡欣鼓舞「重歸祖國懷抱」的時期：一九四六年裏，則是台灣人心目中的祖國與真實的中國在內心交戰、衝突、煎熬，而產生不適應的時期。在這一年中，台灣人嚐到種種意想不到的苦果：大陸人壟斷經濟、官場上貪污腐敗；經濟被剝削、生產大降，物價暴漲，人民生活更加貧乏；軍紀敗壞，擾民欺民，治安嚴重惡化，社會動盪不安……。到了一九四七年初，台灣人從原本熱望變成失望的心情，已經瀕臨絕望的邊緣了。[9][9]

　　這一則是關於二二八事件起因的概論，而後續的發展則是因為民眾受不了行政長官公署的統治方式，以「緝煙事件」為導火線而起來反抗，導致台灣人跟外省人之間產生衝突，而在整起事件中又有許多台灣人被殘殺。

而接下來是林亨泰關於二二八事件的兩首詩作：「陽光失調的日子/雞縮起一隻腳思索著/一九四七年十月二十日，秋天/為什麼陽光失調會影響那隻腳/在這葉子落盡的樹下！」[10][10]〈哲學家〉以及「青苔 看透一切地/坐在石頭上久矣/從雨滴/吸引營養之糧久矣//在陽光不到的陰影裡/綠色的圖案/從闇秘的生活中偷偷製造著/成千上萬無窮無盡//把護城河着色/把城門包圍把城壁攀登/把兵營的薨瓦覆沒/青苔 終於燃燒了起來」[11][11]〈群眾〉，在第一首詩裡頭我們可以看見二二八事件後台灣社會充滿肅殺之氣、一片蕭索的景象，而第二首詩則是暗示台灣人民總有一天會起來反抗暴政。

而在小說中，李昂也刻意地以括號補充說明這樣的歷史事實，例如：

         （來接收的祖國政府貪污腐化，中國來的大陸人假公濟私、壟斷權位，造成台灣生產力大降、米糧短缺，物價暴漲，失業人口激增。新來的祖國政府，以『征服者』姿態對待台灣人民，『光復』一年四個月後，終於爆發了『二二八事件』。）[12][12]

　　這是李昂刻意安排，她所補充說明的事項，可以說是我們現在對二二八事件的「歷史常識」，一方面是小說中作者遇補充書說明的地方，另一方面則是作者為了證明這樣的事件的確發生過的事實。

而這些關於二二八的敘述，無論是由歷史學者的研究來認識歷史，或者是從文學家的創作中補充歷史，我們因此「自然而然」地接受如此的歷史敘述，在九○年代或者是今天看來，我們並不會覺得有什麼不對的地方，因為在歷史的現場的確曾經發生過如此殘酷的事情，這是誰也無法抹滅歷史事實。在事件中的受害者，從事件後在他們的受害者意識中，的確不斷地想要推翻如此殘暴的國民黨政府，也因此才會有後來的許多不同的時代的受害者結合而成「反對陣營」的出現，希望透過政治的力量，推翻國民黨在台灣的政權，甚至建構出台灣獨立建國的「國族論述」，從受害者對加害者，到後來國民黨對反對黨，甚至台灣獨立與兩岸統一等，如此根深蒂固的二元對立思維模式也將台灣給一刀切分為二，而歷史的傷痕跟陰影卻也因此一直籠罩著台灣，使得台灣直到現在充斥著過多的政治語言跟口水。

   畢竟當「反對陣營」不滿國民黨對二二八歷史事件的態度以及詮釋，因而由自身的立場重新去詮釋二二八，透過學者專家的研究、口述歷史的紀錄等，企圖還原真相，但是事實顯示歷史是具有「不可逆性」，無論如何都不可能再度還原，就像小說中的女化妝師，她的任務是為即將演出二二八街頭行動劇的年輕男女化妝，使得他們在二二八當天的弔祭活動中，可以將當年的歷史悲劇再現於人們眼前，但可想而知，經由演員扮演所演出的二二八歷史劇跟在一九四七年二月二十八日發生的歷史事件，兩者間是絕對不可能畫上等號，例如小說中的化妝師為演出話劇的人所畫得妝再怎麼像、即便連細節也都注意到：

         為了要顯示年齡，二十來歲的女子身上，被畫上了不少黑色直條的皺紋：額頭上數得出來的三條抬頭紋，眼角成放射狀的魚尾紋，還有嘴角兩道法令紋。更為了凸顯她是女性的彩妝，臉頰上被畫了兩團圓形的紅胭脂，那時代著名的「日本國旗」式的腮紅。[13][13]

　　但是，這樣精心裝扮的「林江邁」，在演出被查緝私煙的人員毆打時，卻只能「像一隻被翻倒、背殼觸地的烏龜－－屁股著地、雙手雙腳不斷划動，機械似的重複掙扎的動作。」[14][14]、被打時也只能迸出激越的番茄汁而非鮮血，李昂更是在小說中直接點出：她絕非林江邁。另外小說中也描寫到遊行隊伍中不斷有人自問：「那賣煙婦人怎麼會是這樣的？」每個人的心中都有一個代表著悲情台灣人的「林江邁」形象，但絕不是透過這種「彩妝」的方式就能使歷史再現。女化妝師在此暗示了我們現今書寫關於二二八的歷史都可視為一種「化妝術」，每個人在書寫歷史的過程中，有意無意、或多或少都融入了自己的主觀看法，也就是說每個人心目中均有自己的「林江邁」形象、都有屬於自己對二二八事件的歷史詮釋，而書寫「過去的」歷史，某種意義上也只是因為現在需要一種「適合現在」的歷史詮釋，尤其是適合現在政治上的需要。

   在政治上，由二二八受難者家屬以及政治反對運動的成員所組成「反對陣營」，他們也需要一套屬於自己、適合推動當時「反對運動」的歷史，甚至由歷史取得「國族論述」的基礎，達到最終極的「獨立建國」的目標，李昂在〈彩妝血祭〉中關於「死の寫真」描寫即是一例，小說中關於「死の寫真」的描述總是相當地讓人感到恐怖與驚駭：

         據聞那些照片，以極冷靜的角度，從頭一直拍到腳底，涵蓋了整個身體。並分別以全景、中景、近景對全身各個部位拍攝，清晰的暴露出死者身中十來槍才斃命（為懲罰他的不屈不肯招供牽連他人），還以巨細靡遺的拍攝出在人體上所可能造成的最慘絕人寰的酷刑與傷害。更聽聞為顯示死者全身骨頭被寸寸打斷，有照片裏是年輕妻子一雙修長的纖手，扶起一截手臂、小腿，而斷骨處無力支撐，便在纖手握住的兩端向下彎垂。[15][15]

　　　在此李昂以很驚悚恐怖的描寫，控訴當時國民政府對待政治犯的殘忍手段，讓讀者感到相當地震驚與害怕，同時也會產生同情受害者的遭遇，以及其家屬的辛酸與悲傷的心情，這種同情心本來就是人之常情，從閱讀小說的過程，很自然地我們就會進入到心中那種對於二二八事件存在的恐懼心理，同時進到「被害者情結」當中，對「加害者」進行批判跟對抗。但是在九○年代，李昂可以寫出關於過去屬於歷史禁忌的小說，顯示出當時這種話題已經是「公開的秘密」，因此小說另一方面表達出台灣逐漸民主開放的事實，但是在小說中，顯然李昂並不以現狀而感到滿足，因為李昂觀察到這樣的歷史傷痕、歷史記憶，對當時的「反對陣營」而言是可以利用台灣人的同情心、以及恐懼的心理來進行操作與支配的，但是這樣的手段，對逐漸民主開放的台灣而言是不利的，如此也只是會讓台灣加深「加害者」與「被害者」兩造的衝突：

         耳語轉述「死の寫真」慘絕人寰的刑求與槍決在人體造成的恐怖傷害，每一道轉述中，都加上不同的臆測與細節，而至最後，那批「死の寫真」集結了所以可能的恐怖、驚悚、戰慄圖像，在現場凝肅的哀淒中，激盪嗜血的最深沉潛藏的恐懼與仇恨。[16][16]

「嗜血者」是有心操作「死の寫真」的人，而也因為這種操作，使得越來越多台灣人同樣變成集結了恐懼跟仇恨的「嗜血者」，那麼台灣根本就不可能有所謂的救贖可言。甚至在小說中也不禁要懷疑到底有沒有「死の寫真」，即使真的有，李昂還是要質問這樣的圖像：「又果真能串聯起怎樣的認同？個人或集體的某種記憶？」這些問題同時也是台灣人所要思考的，因為李昂認為二二八事件與國族、認同的議題上並無絕對又直接的關係。在安德森《想像的共同體》一書中提到：

         知覺到自己深深地根植在一個世俗的、連續的時間之中，並且知覺到這雖然暗示了連續性，卻也暗示了「遺忘」這個連續性的經驗－－這樣的知覺，引發了對一個「認同」的敘述之需要。[17][17]

但在「認同」與「集體記憶」之間的關係上，在李昂則認為是不存在必要的關聯，我們從另一個方面也可看出李昂在這方面的企圖。小說中的女作家在弔祭前一天，為了參與相關的活動而前往化妝。在化妝前女作家問身邊的年輕人：「明天演什麼？」卻因為年輕人回答的語氣像說「漢堡全餐」一樣輕描淡寫，因而引起女作家的不快。另一頭的化妝師約二十五歲左右，李昂還特地指出女化妝師來自在九○年代在政治上幾乎會被畫入「反對陣營」的大本營的台灣中、南部，而且「這化妝師有一個祖父輩的親人，也是發生在近五十年那事件的受難者，他在牢裡被刑求致死…」[18][18]因為化妝師具有這樣的身分背景，女作家猜想二二八事件這批「死の寫真」應該是化妝師的親戚拍的，沒想到面對女作家的疑問，化妝師的態度只是「做了個可有可無的輕微聳肩動作」、「滿不在意的搖搖頭」，女作家在尷尬之餘轉邀化妝師明天一起去遊行，出乎人意料之外，化妝師的回答竟然是：「我對那些沒興趣。我跟導演是朋友，合作過不少case，這也是個case，只是錢少了些，朋友嘛，偶一為之。」[19][19]到了隔天，參加弔祭前，在負責影帶製作導演的車子上，後座擠著劇團成員正在試服裝、假髮，紛紛喧鬧著如同一場化妝舞會。一場弔祭活動，對年輕的劇團成員而言，似乎變成了一場嘉年華；而對年輕的女化妝師而言，只是為了朋友道義而接下了一件case，「二二八事件」的歷史記憶，對他們而言似乎並不具特別的意義。之所以會造成如此的現象，可以說是歷史記憶的斷裂，但也可以說是一種歷史的延續。因為只有在一九四七年前出生的人，才有機會親眼見證或經歷二二八事件，而接下來的一代，或許又遭受到「白色恐怖」的陰影，因此對於二二八事件則同樣能夠感同身受，直到小說中描寫的年輕人這一代，在他們的經驗中並沒有直接經歷二二八或白色恐怖的記憶，因此從這個角度來說，直接的二二八歷史記憶在他們個人身上是斷裂的。然而，世代與世代之間會有「重層」的現象，因此透過許多保留歷史記憶的手段，二二八的歷史記憶變成台灣人的集體記憶，但是彼此之間卻會產生記憶上的差異，因此年輕人當然知道這些關於「二二八」的歷史常識，從這個角度來看，歷史記憶也是「延續」的，只不過最新的世代已然有著不一樣的歷史詮釋角度跟心情。如果硬是強迫他們「詮釋」出「反對陣營」所認同的「集體記憶」與心情，或甚至是轉變成某種政治認同，李昂的立場是不認同的。在小說中的女作家對年輕人的態度感到不愉快的，但卻因此正突顯台灣在世代與世代，或被害者與被害者後代間，已經因為異質的（或斷裂的）歷史記憶與對集體記憶不同的詮釋方式，使得這兩種思維模式產生對立，而這些都正是李昂所憂心的問題。

（二）剖開父權體制衍生的問題

     《殺夫》這一本小說讓李昂的名聲遠佈海內外，在當時這樣的寫作題材，相對於還是很保守父權的台灣社會而言，無疑是會造成相當大的震撼，但是不管如何，李昂是個女性主義者，她在小說中企圖以女性的角度來思考、企圖反抗傳統的父權社會的企圖是很明顯的。尤其到後來，女性開始介入詮釋歷史的工作，試圖以身為女性的角度來詮釋歷史，而不再像傳統只是無聲的一群，或者只是具有為補充支撐男性歷史的功能，例如平路所寫的《行道天涯》，從意義上來說，這的是一本不折不扣的革命與愛情故事：孫中山在革命，宋慶齡也在革命；孫中山有情慾，宋慶齡也有情慾，所不同的是，孫中山是為了國家命運的大業所做努力，而宋慶齡卻得為自己的情慾而革命，但是弔詭的是，孫中山因為革命的理想偉大，因此他的情慾是可被允許的、在歷史書寫上也會被自動刪除的，至於宋慶齡，身為一個女性的角色，強調自身的情慾已經是萬分罪惡的事情，又因為她具有「國母」的身分，因此更應該刪除來鞏固她莊嚴的神聖地位，可想而知，在這種男性的、道德的、大敘述的史觀中，男人是被默許有七情六慾表露，因為歷史可以選擇性將它們刪除，以維持男性的政治地位及歷史評價，至於女人則是根本不能承認有「情慾」這碼事，即便「不小心」發生了，歷史也會自動刪除。但是在歷史的現場，這些事情是發生過的，孫中山先生進行革命、談愛情；宋慶齡為了愛情也不惜革命。同樣是革命，可想而知，宋慶齡的革命自然是不能納入歷史之中的，所以這也是《行道天涯》這部小說對歷史革命，而因為女性作家同時在歷史跟文學間進行這些革命，於是產生出以女性為主體去書寫歷史的文學作品，例如李昂的《漂流之旅》、《迷園》的書寫也是一種突破，陳芳明教授說：

         傳統的真實歷史真有那麼真實嗎？女性的虛構歷史有那麼虛構嗎？……，女性自傳文學的經營，依賴的是游移、動盪、飄移的文字予以展現。她們的書寫，越不受男性的思考控制，就越能呈現自身的主體。男性書寫的穩定性，至此開始出現鬆動的跡象。無論是對抗霸權也好，女性的自傳文學已然開始了更為生動而豐富的想像。[20][20]

本篇所要討論的〈彩妝血祭〉其實也具有這樣的意義（雖然它不能算是自傳文學的經營），而這個議題雖然也可以和上節作統合，但是筆者認為可以獨立開闢一節來討論本篇小說中關於女性的一些問題。因為二二八的歷史書寫大部分都是掌握在男性的手中，即便有女性參與，例如受難者遺孀的口述歷史等，但這些資料顯然不是以女性的角度去書寫二二八，而是一種補充說明男性歷史書寫的功能。而前輩作家郭松棻就試圖去書寫以女性角度看待的二二八，郭松棻是個男性，但是從他的小說中我們可以發現郭松棻擅長以女性的角度來寫小說，例如他的中篇小說〈月印〉，在這篇小說中最諷刺的是，男人為了所謂的「天下太平」而四處奔走，女人卻在男人的權力競逐中失去丈夫。[21][21]類似的場景，我們可以在〈彩妝血祭〉中的受難者家屬（大部分都是女性），尤其是王媽媽的身上看到。小說中提到：「放大的照片上大部分都是男人，間雜也有女性，大都不老，中、青年一代。」[22][22]為什麼放大的遺照上大多是男人，這表示在二二八中被槍決虐殺的人都是男性，但是「死亡」對這些為了「天下太平」犧牲的人而言，或許是如釋重負，並且在歷史上留下名字，但是在歷史背後的陰暗處，確有受難者遺孀暗中垂淚迄今。已經死亡的男性受難者不會有知覺，但是活著留下來的媽媽、妻子、女兒等，背負著受難者家屬身分的女性，她們在心理所要承受的痛苦，絕對不會比男性受難者在肉體上遭受到的迫害還要輕鬆，而「存活」的受難者家屬所要承受的苦痛，是會隨著時間而持續，甚至在有心人的操弄下不斷地將傷口給一而再、再而三的撕裂開來，而這些受難者家屬又大多是女性，女性在社會上所要面臨父權、男性的壓迫，又得她們更是欲哭無淚，〈彩妝血祭〉中的王媽媽就是一個例子。

    王媽媽本來是大稻埕的富貴人家，還從到過日本讀「東京女子文化學院」，但在她學校學得並非一般我們在學校學的知識，而是學服裝、化妝、插花、家庭禮儀等一些新娘必備的東西，這反映出在當時社會上對女孩子的期待，不外是只需要學會做個「襯職」的新娘，反正「女子無才便是德」，能嫁人、賢慧就可。後來王媽媽嫁給同樣來自大稻埕的醫生的獨子，但沒想到在新婚之夜當天，新郎就被帶走，之後就被處死刑槍斃，理由是：家庭成員在二二八事件中身亡，故心生怨恨，在日本涉入秘密叛亂組織，回台為顛覆政府做內應（那事件並不曾在四七年發生後即結束，它延續到五○年代牽連的大逮捕與白課恐怖。）[23][23]。接下來如果是以男性的角度來書寫，通常小說接下來的發展則是開始控訴殘暴政府不公不義的惡行，有可能還會跟「國族論述」相互結合，一部氣勢磅礡、激烈控訴二二八事件的文學作品也就產生，但卻很少人去注意，在受難者背後那位默默承受痛苦的受難者遺孀接下來的遭遇，而我們可以發現李昂注意到了這一點。

     王媽媽初為人妻的第一天就遭逢巨變，而且又在新婚之夜後發現自己懷有身孕，孩子一出生就失去了父親，受難者家屬的悲哀可想而知。而也因為這起與政治有所牽連的事件，導致王媽媽的親人不敢公明正大的接濟她，於是王媽媽希望利用她在「東京女子文化學院」學到的化妝技術來賺錢貼補家用，但是卻遭到無情的拒絕：「自己年少就守寡，死尪的查某，命如此硬，不要說福分，免帶衰運來就好。這款剋夫的查某，還感要替新娘挽面化妝！」[24][24]從這裡我們可以發現，傳統的父權社會的現實、迷信，以及對女性不公平的地方，或許也可以解讀為這些人是因為懼怕與王媽媽有所牽連而遭受連累，因此為了掩飾自己內心的愧疚才說出這樣的話來，但是這樣對女性不公平的事實是的確存在的，尤其是一位最弱勢的政治受害者遺孀。小說後來描寫王媽媽離開了大道埕，搬到一處都市正興起的新市區，一切似乎否極泰來，而這期間王媽媽不曾再婚。

         只有四十幾歲的女人，儘管生活拖累，卻不曾減損她的美貌，反倒在經歷世事後，有了一份了然的沉穩。她的政治犯遺孀身分，雖然阻了愛慕她的人，但是許諾婚姻的仍大有人在。然而這個美麗的女人，在新婚之夜失去丈夫後，不僅不曾再婚，還避開愛情風聞，真正是清白信守一生。[25][25]

在這裡我們可以看到女性的身體是被禁錮的，乃是因為她是「政治受難者遺孀」的身分，追求的人有所顧忌，雖然這個頭銜在小說中幫助了王媽媽在日後的「反對陣營」中取得崇高的地位（但事實上真的崇高嗎？），但是相對的就如同《北港》中另一篇小說〈空白的靈堂〉中的「台灣國國父」的遺孀，丈夫因為抗議國民黨政府而自焚身亡，因此她承接丈夫的遺願繼續在「反對陣營」中與國民黨對抗，雖然同樣享有崇高的地位，但是從另一個角度來看，她們的身體都是被禁錮的，被二二八歷史傷痕、被「受難者遺孀」的頭銜、被台灣社會、被「反對陣營」所禁錮，更不用說在還被情治人員監控的時候，面對情治人員的對女體的輕視、侮辱，王媽媽她更需要自我禁錮自己的身體與惡勢力對抗，以保存自己的清白。

         她的勇敢、堅持、無私，贏得反對陣營所有人的尊敬，人們齊聲摯愛喊她－－王媽媽。

       她陪著持連的逮捕中各式的受難者家屬絕食、靜坐：她為爭取海外「黑名單」返家一整個月在街頭露宿抗議；她散盡兒子行醫賺取的所有金錢，支助需要幫助的異議份子。她是所有被傷害者可以依賴的母親，反對運動的精神支柱有她的地方就有愛、寬容、支持與輔慰。[26][26]

在此看來，王媽媽的女性地位似乎在政治上獲得提升，但是總合來看，王媽媽還是脫離不了被「功能化」的命運。她對反對陣營來說，因為「受難者遺孀」具有神聖的「政治功能」，對於幫助「反對運動」而言具有相當大的幫助，因此她的地位才得以如此崇高。另外，王媽媽同時也被置入了「生物功能」，對反對陣營那些具有「受害者情結」的人來說，像王媽媽這樣的女性，就具備了撫慰他們心理傷痛的「母愛」，因此王媽媽在「反對陣營」的地位是因為她的「母性」而被建構出來的，但是弔詭的是，當原本只能在海外唱「黃昏的故鄉」的「海外黑名單」人士已經可以回到台灣高唱：「叫著我，叫著我，黃昏的故鄉不時在叫著我，叫我這個，苦命的身軀。」，可是王媽媽身為一個撫慰這些受害者的女性，她的地位真的有提升嗎？儘管看來王媽媽政治地位的崇高，似乎也表示她的女性地位已然提升，但其實這些都是男性因為「需要」而為她虛構出來、表面化的裝飾。再如以那些好色的情治人員來說，政治受難者遺孀的女體對他們而言，根本是不需要尊重、是可以加以輕視的，因此只具備了供男性「發洩」的功能，更別提王媽媽因為這樣虛構出來的「政治地位」，因而失去唯一的兒子。王媽媽在經歷種種悲慘的遭遇後，「女性地位」的提升竟然只是一種假象，王媽媽最後選擇以自殺讓自己獲得解放，並在二二八紀念會的放水燈活動中，在水燈上將自己的名字、兒子的名字與二二八事件中喪生的大伯、在白色恐怖時死去的丈夫的名字一同寫上，不是代表了王媽媽跟她的兒子也是「二二八事件」、「白色恐怖」間接的受害者、父權體制下的直接受害者嗎？

    李昂剖開了「受難者家屬」在「反對陣營」裡政治地位的虛偽，從中我們可以看到女性血淚的一面，顯示女性在二二八事件迄今，他們所受到的折磨一點都不會比男性少，甚至更巨大，同時還要面對父權社會的挑釁跟輕視。這樣的書寫企圖，也顛覆了傳統以男性觀點看待的二二八，而〈彩妝血祭〉則是以女性的角度來看他們在男性遭受迫害後她們真實的血淚，相對於男性敘述的陽剛、吶喊，女性敘述則更能深入問題的核心，並且讓社會反省關於女人的問題。而這樣的小說，就如邱貴芬教授所言：

         李昂近年來的創作對性別認同／國族敘述／記憶政治之間的瓜葛糾纏多有著墨。一九九一年出版的《迷園》以見證李昂在這方面的功夫。〈彩妝血祭〉以另一個切入角度探討認同的問題，觀照「二二八集體記憶」所牽涉的政治意義，亦有發人深省之處。[27][27]

（三）同性戀議題的探討

     接下來要討論的是關於同性戀的問題，李昂的〈彩妝血祭〉中的同性戀是王媽媽的兒子，之前有提到王媽媽在「反對陣營」的政治地位崇高，因此如果讓社會知道她有一個同性戀的兒子的話，造成的後果則是污辱了政治王媽媽的丈夫以及他們的大伯的英靈，同時也會使得「反對運動」遭受到阻力跟質疑。因為同性戀相對於異性戀而產生，其實也可以說它們的存在是一體兩面的，因為有「異」性戀，「同」性戀才存在，「異」的意義產生後，自然就會產生出「同」的概念。在更早之前，感覺那時鮮少聽到有「同性戀」的問題，而近幾年「同性戀」的問題才逐漸浮現出檯面。其實並不是在之前「同性戀」不存在，而是他們只能存在

社會的陰暗角落，是見不得光的、不得公諸於世的，要不然就會被批判是違反道德、自然規律以及被人認定同性戀者有疾病。姑且先不說小說描述的九○年代，即使在民主開放的今天，同性戀的問題依然在台灣社會還是無法獲得重視，同性戀者甚至被指為是傳播愛滋病幫兇，同性戀者並沒有獲得基本的人權跟尊重，他們被污名化、妖魔化，硬是被戴上「有罪」的枷鎖。因此更不用談論〈彩妝血祭〉的寫作背景：九○年代的台灣。

    而小說中的同性戀者，他是社會上代表高級知識份子的醫生，同時他更是受難者遺腹子，因此除了要避免承受社會上異樣眼光外，同時更得承受來自親人以及「受難者後代」這塊政治頭銜的壓力，因為王媽媽絕對不可能認同自己有一個同性戀的兒子，而王媽媽也絕對不可能讓人知道她有一個同性戀的兒子，因為「王媽媽的兒子是悲情的五○年代白色恐怖的遺腹子，是王家重振家聲、光耀門楣的希望。」[28][28]但是王媽媽還是發現了他兒子是同性戀的事實，在遭受打擊之下，王媽媽轉而全心全意投注在反對運動上，對於這樣「失格」的兒子，王媽媽則是跟他斷絕聯絡。直後來王媽媽的兒子生重病被送到醫院，醫生護士那般如臨大敵的警戒的小心翼翼，大家心理都明白這「另有隱情」的就是愛滋病，只是母親不說、誰都不曾說破，因為說破了只會讓兒子是同性戀的「真相」公諸於世，而且說破後造成對「反對運動」、「受難者家屬」形象的不良影響實在難以估計，因此大家都選擇沉默，讓同性戀的事實永遠存在陰暗的角落直到遺忘。後來沒多久王媽媽的兒子不治，小說中這麼描寫王媽媽兒子死亡後被裝在棺木中的表情：「經殯儀館上過妝的臉上，十分安靜，一種放鬆的、甚且是舒弛的神色，好似他終能將頭好好的枕著棺材板，將全身重量無礙的放在那躺著的小小棺木內，並決定不再睜開眼睛或揚起嘴角微笑。」[29][29]當然，兒子的死亡帶給母親絕對是巨大的悲傷，而死亡相對於活著來講，是一個可供逃避、一個隱密的空間，王媽媽的兒子藉由肉體的死亡，來換取精神上的解脫，但解脫的也只是他個人，在台灣同性戀的問題依然存在，如果同性戀都只能以「死亡」為唯一解脫的道路，而不是光明正大走出自己在現實生活中的活路，那其實每一個人都是有責任的。

   小說中有一段很詭異、很驚悚的描寫，王媽媽為裝在棺木中的兒子化女妝、穿上女生的衣服，以便於讓兒子可以透過「化妝」呈現出真實的自己，並且低聲安慰自己的兒子：「放心的去吧！不免再假了，你好好的去吧！從此不免再假了！」同樣是化妝，為演出二二八話劇的年輕人在上了妝之後，演出的林江邁絕不可能是歷史上那位林江邁，因此這位上了妝的林江邁是虛假的，可是在這裡，王媽媽幫兒子上「女」妝，反而是讓「兒子」變得無比真實、讓他以後不用再假了，於是「化妝」在小說中便有了這兩層不同的意涵。而弔詭的是，既然王媽媽希望兒子往後可以不用假裝，但是小說中李昂寫到王媽媽在為兒子上好妝之後，便將棺木蓋上，並以鐵釘棺木給釘牢，將已經恢復的真相重新給予封印，這是否意味著李昂對同性戀未來在台灣的處境依然感到悲觀見仁見智，但筆者相信這些問題，都是小說中要讓我們去思考在台灣的同性戀問題。

三、結論

     以上是筆者認為〈彩妝血祭〉中最主要的三大區塊，從這三個區塊我們可以見到李昂在小說中剖析台灣問題的功力。當然這並不是顯示這一篇小說沒有其他可以討論的議題，像私領域被侵犯的問題，在女化妝師沒有使用海綿，而直接用手指頭幫女作家上妝的時候女作家感覺到被入侵的感覺，這個議題也或許可以融入上述的章節中一起討論，但因為筆者能力時間所限，因此只能就小說中較大的議題作出整理跟心得，而這樣更顯示出李昂寫作功力的不凡，就像〈彩妝血祭〉一篇，主線是關於二二八的議題，但又同時綰合了許多議題，環環相扣。

   最後筆者要說的是，〈彩妝血祭〉中的王媽媽，她算是《北港》這本小說中收錄的四篇小說中女性形象最具有「救贖」意義的，小說最末段也安排王媽媽投水自盡後造成的水波推動停滯在岸邊的水燈，就像王媽媽以生命換取來，這代表王媽媽希望以她的死亡讓台灣產生啟示，只要台灣人懂得反省，如此台灣就有救贖的可能。也因此小說最後導演要拍攝水燈，鏡頭錄下的只是一片黑暗，因為拍攝鏡頭所採用的拍攝角度是經過掌鏡者主觀的選取，英文單字中「Cover」有兩層意義：一為報導、一為遮蔽，在掌鏡者主觀選取欲報導的鏡頭之外，難道不也是一種被掌鏡者所遮蔽的事實？

而李昂正擅長在小說中切開台灣社會虛假的表象，將問題赤裸裸、活生生地呈顯出來，並且期待台灣社會能有所反省，〈彩妝血祭〉這篇小說帶給台灣社會的省思是否真能達到台灣社會完全救贖的地步，讓台灣整體獲得提升，筆者尚不敢斷言，但是可以肯定的是，如果台灣依然存在著許多問題，李昂手中的解剖刀，將持續對準台灣的病灶給解剖下去。